The Firewall. Zu Iain Sinclairs Lyrik

 

Sven Koch

The Firewall. Zu Iain Sinclairs Lyrik

Iain Sinclair, heute durch essayistisch-mäandernde Prosa bekannt, hat zu Beginn seiner Laufbahn als Schriftsteller vorwiegend Gedichte veröffentlicht. Seine jüngste Sammlung erschien 2006 unter dem Titel The Firewall und ist mit knapp 300 Seiten auch seine umfangreichste. Dabei enthält diese Auswahl laut Untertitel nur Selected Poems 1979–2006; die Überschriften der zwölf Kapitel sind in der Mehrzahl die Titel der Gedichtbände jener Jahre. Damit wird in The Firewall keines der Werke berücksichtigt, die vorher in Sinclairs eigener Albion Village Press erschienen waren – nicht einmal die zwei bekanntesten, Lud Heat (1975) und Suicide Bridge (1979), die als lange London-Gedichte (mit Prosa-Einschüben) auf das spätere Werk vorausweisen und im Jahr der Publikation von The Firewall schon wiederveröffentlicht worden waren. Über diese Lücke schreibt Sinclair im Vorwort zu The Firewall: »The first Albion Village Press book, published in 1970, cost around £50. The last, in 1979, left me owing £2,000. Money which would be paid off, inch by sorry inch, through years on the road, bookdealing. The candle of ego flickered and went out, the courage. Who would be interested, now, in language sermons, spiked satires, dull-witted subversion of Blakean rhetoric?«[1]    

Das Jahr 1979 markiert für Sinclair also eine einschneidende Veränderung: auf der persönlichen Ebene die Aufgabe seiner Albion Village Press und auf der poetologischen die Abwendung vom mythisch grundierten Langgedicht und damit der um ein Thema kreisenden großen dichterischen Form.[2] Dass diese Ebenen in einem Zusammenhang stehen, spiegelt auch der Name Albion Village Press, der nicht nur auf Sinclairs eigene Wohnadresse im Londoner Stadtbezirk Hackney anspielte, sondern auch auf William Blake und sein Langgedicht Jerusalem. The Emanation of Giant Albion.[3] Der wohl wichtigste Einfluss für diese Art raumgreifender Lyrik war allerdings nicht William Blake, sondern Charles Olson. Olsons Lyrik war Sinclair noch vor Blakes Jerusalem, während seines Studiums in den 1960er Jahren in Dublin, begegnet – und der Amerikaner war für ihn zu einer »obsession … a dark lantern against prejudice and lazy conformity« geworden.[4 Noch nach knapp 50 Jahren – und nach einem Aufenthalt am Writers Center in Olsons Wohnort Gloucester im Jahr 2011 – erklärt Sinclair in »On the back of the elephant: riding with Charles Olson« (2013), Lud Heat sei vor allem Olson verpflichtet: »my crude attempt to register an allegiance to Olson«.[5]
 

Die Abkehr von der langen, an Olson und Blake orientierten Dichtung war für Sinclair eine so tiefe Zäsur, dass sie einem völligen Neulernen des Gedichtschreibens gleichkam: »to start again, from zero. Learning painfully, to put one line after another. Writing from a notional centre, the floating principality of Whitechapel/Limehouse, was no longer permitted.«[6 Die dabei entstandenen Texte seien »kaum noch Gedichte« gewesen, sondern eher Notizen oder Postkarten ohne Adressaten und mit kaum mitteilungsfähigem Inhalt (»there was nobody to send them to and they had very little to say«[7]). Aber so knapp und privat diese Texte auch sind, innerlich oder gar konfessionell sind sie nie: Die Reise, das epische Wandern führt nicht nach innen, es inszeniert sich kein lyrisches Ich, das Wort »ich« kommt darin überhaupt selten vor. Vielmehr erinnern die Texte an Notate, wirken wie unterwegs entstandene Gedächtnisstützen, um Gesehenes und Erlebtes in wenigen Ausschnitten zu dokumentieren. Vor allem die frühen Texte der Sammlung enthalten häufig Hinweise auf Orte, die Sinclair bei seinen Buchhändlerreisen besucht haben mag – zum Beispiel Lowestoft twinned with Plaisir. Allerdings findet man darin keine kohärenten poetischen Ortsbeschreibungen oder Reiseerlebnisse, sondern wie in anderen Sinclair-Gedichten Einzelbilder, die zwar oft konzentriert und gestochen scharf wirken, sich jedoch kaum einmal zu geschlossenen Szenen zusammenfügen lassen. Sie bleiben bruchstückhaft, schillernd, beinahe kryptisch und treten meist in wechselnde Beziehungen zueinander. Ihr Vergleich mit den früheren Fassungen zeigt auch, dass Sinclair für The Firewall viele Gedichte weiter verdichtet hat: Sie wurden gekürzt und verknappt, Satzzeichen, die syntaktische Zusammenhänge klärten, wurden gestrichen, die Zahl der Assoziationsangebote und Ambivalenzen gesteigert, so als wäre mit gewachsenem zeitlichem Abstand zu den Auslösern der Texte auch die Erinnerung an sie verschwommen.

Sinclairs Gedichte enthalten jedoch nicht nur Schnipsel der Erinnerung an vergangene Zeiten und »lost worlds«.[8] Es sind zugleich Materialsammlungen – Entwürfe und kleine Skizzen zu nicht zustande gekommenen Projekten, »future novels, aborted films«,[9] auf die der Filmemacher und Dichter nun als Jäger und Sammler und Händler von antiquarischen Büchern zu verzichten gezwungen war: „They were the double lives I wanted most, film and poetry. These tight-lipped scripts are about not getting them. And about the world, its tender body as a consolation.«[10] Diese »schmallippigen Drehbücher« mit ihrer oft unvermittelten Aneinanderreihung von Einzelbildern sind allerdings nicht nur auf die neue, notizenhafte Schreibweise zurückzuführen. Als assoziative, verschiedene Wahrnehmungen miteinander verschränkende Gedichte verweisen auch sie zurück auf den Einfluss Charles Olsons und seine Poetik des »projektiven Verses«. Deutlich sind sie Olsons Diktum verpflichtet, die Lyrik solle sich am Fluss der Wahrnehmungen orientieren und nicht an syntaktischen Regeln, Metrik oder inhaltlicher Kohärenz. Daran knüpft Sinclair auch explizit an, wenn er etwa in einem Interview vor der filmischen Lesung des Gedichts Continuous sky meint: »All of it comes out within that one breath, one thought leading directly to another thought, image to image to image, sound to sound, without censoring itself. That gives you the construction of the poem.«[11] Gedicht und Film konvergieren dabei auch tatsächlich, wenn Sinclair beim Lesen einiger Stellen genau an den behandelten Schauplätzen gefilmt wird. 

Sinclairs Gedichte lassen sich also oft wie kurze Drehbücher oder Filmskizzen lesen, die sich aus kaum verbundenen Einzelaufnahmen zusammensetzen. Diese liegen aber oft so dicht beieinander, dass sie sich zu überlagern scheinen: Vielfach ist nicht zu entscheiden, wo ein Satz endet, ein neues Bild beginnt. Wörter und Satzteile sind gewissermaßen doppelt belichtet und lassen sich sowohl dem Vorhergehenden als auch dem Nachfolgenden assoziieren, Bedeutungen können von Zeile zu Zeile changieren. Dabei werden die semantischen und syntaktischen Umbruchstellen aber häufig durch Zeilenumbrüche markiert und machen die Schnittstellen zwischen den »Frames« sichtbar – darin den experimentellen Filmen Stan Brakhages nicht unähnlich.[12] Jedenfalls erlauben nur wenige Gedichte ein eindeutige Leseweise, stellen einen narrativen Zusammenhang her oder lassen eine so klare Szenerie entstehen wie A group of men, all called John, die jedoch mit dem Verweis auf William Carlos Williams ironisch gebrochen wird. Es scheint, als gäbe es für eine in die Brüche gegangene Welt – ein Bruch, der sich Thatchers berühmt-berüchtigten Ausspruch »There is no such thing as society« widerspiegelt – auch keine kohärente Form mehr. Zugleich sind diese Gedichte, in denen es vor allem darum geht, Bezüge und Verbindungen herzustellen, aber auch ein Rückzugsort, ein sprachliches Widerstandsnest und vielleicht eine Brandmauer gegen diese Zerstörungen.

 

[1] Iain Sinclair: The Firewall,Buckfastleigh 2006, S.9.

[2] Hier nicht erwähnt, für Sinclair aber sicher kaum bloße Koinzidenz ist, dass im selben Jahr Margaret Thatcher zur Premierministerin gewählt wurde – mit den bekannten gesellschaftlichen Konsequenzen für Großbritannien. Thatcher wird jedenfalls zu einem häufig wiederkehrenden Bezugspunkt in seinen Schriften, allerdings weniger als Person denn als dämonischer Exekutor politischer Mächte: »I can't understand her except as demonically possessed by the evil forces of world politics«, bemerkte er beispielsweise 2004 dem Guardian gegenüber (http://www.theguardian.com/books/2004/apr/24/featuresreviews.guardianrev...). Dämonische Züge hat auch die Witwe seiner thatcheristischen Apokalypse Downriver (1991), die als »lobgefütterter Avatar des Roboters Maria aus Metropolis« (Iain Sinclair: Downriver, London 2004, S. 286) in fünfter Amtszeit das Land regiert. Und zu Thatchers Beerdigung 2013 schrieb Sinclair in der London Review of Books: „I’d decided to pay my respects in an unorthodox way, by time-travelling into the period of Thatcher’s pomp, when she occulted the light, alchemised the bad will of the populace and did her best to choke the living daylights out of the awkward, sprawling, socially coddled essence of metropolitan London.« (http://www.lrb.co.uk/v35/n09/iain-sinclair/diary)

[3] Über den Einfluss von Blakes Epos gibt Sinclair in Blake’s London Auskunft und vermerkt sogar das Datum für den Kauf einer schon etwas ramponierten roten Jerusalem-Ausgabe: den 23. April 1971 (Iain Sinclair: Blake’s London: The Topographic Sublime. London 2011, S. 15). Allerdings wird dies nicht Sinclairs erste Begegnung mit Blake gewesen sein, da der Dichter von der Gegenkultur der 1960er Jahre weithin geschätzt wurde: So trug die von Michael Horovitz herausgegebene Anthologie, die die Lyriker des British Poetry Revivals (zu deren Umkreis Sinclair gehörte) bekannt machte, den Titel Children of Albion (1969) und hatte die Blake-Radierung »The Dance of Albion« auf dem Umschlag.

[4]Iain Sinclair: American Smoke. Journeys to the End of the Light, New York 2014, S. 12. American Smoke behandelt – in einer Mischung aus Gedächtnis- und tatsächlichem Reisebericht – Sinclairs Verhältnis zur modernen amerikanischen Literatur und kreist vor allem um die Beat und die Black Mountain Poets, mit Jack Kerouac und Olson als Zentren. Über die Bedeutung von Olson in der Dubliner Zeit berichtet Sinclair in: The verbals. Kevin Jackson in conversation with Iain Sinclair. Tonbridge 2003, S. 38-40.

[5] Iain Sinclair: »On the back of the elephant: riding with Charles Olson«, 2013, (http://www.iainsinclair.org.uk/?s=charles+olson).

[6] Sinclair, Firewall, S. 10.

[7] Ebd.

[8] Ebd., S. 11.

[9] Ebd., S. 11.

[10] Ebd., S. 11. Dabei ist dieser »Trost« durchaus mehr als das Happy End eines Vorworts. Im Rückblick bezeichnet Sinclair die publikationsarmen Jahre zwischen dem Ende der 1970er und dem Ende der 1980er Jahre als eine für ihn sehr gute Zeit (The Verbals, a.a.O., S. 101-102), in der er eine »zweite Ausbildung« durchlief – »a much more intense and rewarding one that the first, at Trinity Dublin« (ebd., S. 105). Dabei wurde er nach der amerikanischen Lyrik nun auch mit der verschütteten Tradition der viktorianischen und edwardianischen Unterhaltungsliteratur, Science-Fiction und Fantasy sowie Kriminalliteratur bekannt. All dies floss – genau wie die Erlebnisse der Buchhändlerzeit – dann in White Chappell, Scarlet Tracings (1987) ein, seinen ersten Roman, der von einem breiteren Publikum rezipiert und so gewissermaßen zum zweiten Auftakt seiner schriftstellerischen Laufbahn wurde.

[11] Iain Sinclair; Interviewausschnitt: https://www.youtube.com/watch?v=HO05CTxyfOM. Der Gedanke, der Atemzug sei für das Gedicht bestimmend, ist eine offenkundige Reminiszenz an Projective Verse, wo es einleitend heißt: »Verse now, 1950, if it is to go ahead, if it is to be of essential use, must, I take it, catch up and put into itself certain laws and possibilities of breath, of the breathing man who writes as well as of his listenings.« (Charles Olson: »Projective Verse«, in ders.: Selected Writings of Charles Olson, New York 1966, S. 15.)

[12] Sinclair hatte 1969 begonnen, 8-mm-Filme zu drehen – »a bit Brakhage-like«: Ihr Thema war das »Leben« im neu bezogenen Haus und Stadtteil Hackney (The Verbals, a.a.O., S. 67). Anlässlich Sinclairs 70. Geburtstag im Jahr 2014 wurden Teile davon unter dem Titel Hackney 8mm Diary Films (1969-1975) aufgeführt.